BIBLIJSKA istina da nema ničeg novog pod kapom nebeskom potvrđuje se i u oblasti kulture i umetnosti. Najveći inovatori koji su svojim radikalnim shvatanjima dovodili u pitanje važnost dotadašnjih pogleda na svet, priznavali su da imaju svoje prethodnike i duhovne pretke. Tako je, zahvaljujući Bretonu i nadrealistima, otkriven Lotreamon ali i čitava dugovekovna tradicija narodnog stvaralaštva kojim se iskazivalo poimanje značaja nesvesnog u čovekovom životu i njegovoj kulturi. Naravno, među inovatorima su i oni koji smatraju da od njih počinje svet, pa zato neće ni da čuju o svojim prethodnicima, a kamoli da im izraze dužno poštovanje za ono što su učinili.


S tog stanovišta i današnji performeri imaju svoje davne i nepriznate pretke u pojedincima koji su svojim gestovima iskazivali kritički stav prema postojećem poretku i važećim shvatanjima. Jedan od njih je bio i antički filozof Diogen iz Sinope koji je počeo da traži čestitog i poštenog čoveka u tadašnjem društvu u kojem su zavladali rasipništvo, zavere i korupcija. U sumraku ljudskih vrednosti i opšteg beznađa, on je s fenjerom usred dana tražio tog čoveka po atinskim trgovima i ulicama. Tim uzaludnim pokušajem, filozof je svojim gestom bio svetski protoperformer o čemu govore i ostale anegdote iz njegovog života. Osporavajući Platonovu definiciju čoveka kao dvonožne živine bez perja, izneo je na atinski trg očerupanog petla i s kiničkim sarkazmom uzvikivao: „Evo Platonovog čoveka.“ Ostao je i upečatljiv njegov odnos prema vlasti i tada najmoćnijem čoveku na svetu Aleksandru Makedonskom, koji je došao da ga vidi i ponudi pomoć. Diogen je tada samo promolio glavu iz bureta u kojem je živeo i odgovorio da se pomeri i ne zaklanja mu sunce.

Iz javnog prostora, gde ga je uzalud tražio Diogen, čovek je već tada pobegao i sakrio se iza svoje persone, licemernog kompromisa nametnutog pojedincu kao način njegovog prilagođavanja sredini i opstanka u njoj. Trebalo je, dakle, da filozof zaviri u poredak koji je prikrio traženog i doveo do ispoljavanja drugačijeg čoveka. Kada je dobijao carsku moć, onda je taj čovek mogao i da se poigra s postojećim pravilima i konvencijama i nametanje svoje volje izvrši kao božansku misiju.

Brojne anegdote o neobičnom ponašanju rimskog cara Kaligule ostaju u senci njegovog nastojanja da svog konja Incitata proglasi konzulom. Budući da te careve težnje nisu urodile plodom, one su bile samo priprema za performans kojim je uspeo, kako vele izvori, da svog omiljenog konja postavi za sveštenika. I drugi njegovi postupci, učinjeni u trenucima delimično pomračenog uma, odlikuju se lucidnošću na kojoj bi mogli da mu zavide potonji umetnici. Predstavljajući se kao bog, Kaligula je statuom svoje glave zamenjivao glave tadašnjih rimskih bogova na spomenicima i tražio da bude poštovan kao Novo Sunce, zbog čega je na egipatskim novčićima i predstavljen kao bog sunca.

MOĆ SAMOOBMANE

Dok je svojim performansima u demokratskoj Atini Diogen ostavljao svojim sugrađanima da slobodno shvate i prihvate njegove simboličke poruke, Kaligula je nastojao da sa stanovišta moći svoje opsesije nametne društvu. Neobične, a često i sumanute ideje, bilo da dolaze iz samog centra moći ili ih vladar prihvata kao svoje, ostvarenjem dobijaju svoj pravi značaj. O tom odnosu između vladara i njegovih potčinjenih govori Andersenova bajka o carevom novom odelu kao virtuelnom performansu važnom za razumevanje psihološkog aspekta tih relacija. Prevaranti su uspeli, kako veli ova priča, da obmanu cara, čiji su ministri, iz straha da ne ispadnu glupi, potvrđivali da postoji nepostojeća, nevidljiva tkanina od koje će biti sašiveno carevo najnovije odelo.

Oblačenjem tog odela, car je dajući legitimitet obmani i sam poverovao u nju, što govori ne samo o njenoj hipnotičkoj moći već pokazuje i moć vlasti u nekritičkom usvajanju sugerisanog značenja učinjenog gesta. Ukoliko se, u neverovanju sopstvenim očima, nagost prihvati kao odelo, onda se i prazno može doživeti kao puno, a ništa razumeti kao nešto. U realnosti u kojoj se kralju i ne svidi gluma, a dvorjanima se dopada njegovo glumatanje, jedino dete, svojim naivnim i čistim pogledom, vidi stvarnost kakva ona jeste: golog cara koji je svojom moći mogao da fascinira i hipnotiše podređene da poveruju u njegovo novo odelo. Pokazuje se da je od prava čoveka da zna i objektivno spozna svet često jača njegova potreba za opijajućim obmanama i samoobmanjivanjem.

Materijalno i duhovno iskustvo prošlosti nije samo dugotrajuća košmarna istorija iz koje se uzalud pokušavamo da probudimo, jer omogućuje da i u današnjem svetu shvatimo ono što se dogodilo i što može biti značajno da ne samo razumemo ono što nam se događa već da u zbivanju, kao u snu, pokažemo lucidnost, i ukoliko već ne možemo njime upravljati, onda se prema njemu možemo adekvatno odrediti. Značajno je imati takav odnos naročito prema delima savremene umetnosti čije neobične i čudesne sadržaje možemo doživeti kao da sanjamo otvorenih očiju.



U stalnom kulturnom procesu preispitivanja temelja stvorenog iskazuje se otvorenost prema životu i principu vitalnosti koji se potvrđuje različitošću postojanja. U tom procesu se i neumetničko nastoji da oslobodi svog primarnog značenja i postane umetničko, kao što se i umetničko iskušava i preispituje u neumetničkom. Istorija moderne umetnosti je zapravo u znaku osvajanja i proširivanja dotadašnjeg prostora umetničkog. Dišan je pisoarom proširio realnost galerijskog prostora, ali je poštovanje izlagačkog konteksta omogućilo da svi budući sadržaji koji se unesu u njega dobiju značenje umetničke činjenice nezavisno od njene objektivne vrednosti i značaja.

Postdišanovska avangardna traganja obeležio je šezdesetih godina italijanski umetnik Pjero Manconi. Kritičkim i duhovitim provokacijama, preispitivao je određenje umetnosti u kontekstu važećih konvencija i postojećih institucija, a biće upamćen po eksperimentima koji su bili preteča performansa, bodi arta, umetnosti akcije i konceptualne umetnosti. Postupkom pakovanja načinio je nekoliko radova koji su važni za razumevanje potonjih događanja na umetničkoj sceni. Gestom da svoje fekalije konzervira: Umetnikov izmet (1961), kao što je prethodno od svog daha u balonima stvorio delo: Umetnikov dah (1960), on je tim limenkama odredio i početnu cenu. Poistovećujući vrednost svog izmeta sa zlatom, utvrdio je da svaka od 90 konzervi, koliko ih je načinio, vredi koliko i 30 grama ovog dragocenog metala na svetskoj berzi. Dobijajući na značenju, ove limenke su postale utoliko značajnije, što je imalo za posledicu povećanje njihove tržišne cene. Činjenica da su poslednjih godina nekoliko tih konzervi kupile aukcijske kuće po višoj ceni od početne, oko sto pedeset hiljada evra, ne dokazuje vrednost ovog umetničkog dela već pokazuje moć sistema ovakve valorizacije.


Objektivno vrednovano, umetnikov izmet u konzervi svakako ne vredi toliko, ali se on smešta u prostor umetničkog i nastoji da potvrdi stavom da je umetnost ono što umetnik čini, pa i gest ostavljanja svojih fekalija u izložbeni prostor u kojem dobija svoju prodajnu cenu. Međutim, upravo u tom prostoru se poništava značaj umetničkog kao kriterijuma vrednovanja, i uspostavlja zakon ponude i potražnje za proizvodom koji postaje predmet manipulacije. Proizvedena kao roba, limenka postaje atraktivna zbog neobičnosti i bizarnosti svog sadržaja. Ona nije korisna niti estetski vredna, ali je „dobra za mišljenje“, pobuđuje imaginaciju, dovodi u pitanje važeće kriterijume i podstiče njihovu odbranu, osporavanje i pravo na uporedno postojanje. U tom kontekstu onaj koji je kupuje postaje činilac složene tržišne realnosti u kojoj se zlato može zameniti izmetom, kao što i izmet može postati zlato, ali i vredniji od iste količine ovog plemenitog metala. Ukoliko izmet vredi koliko i zlato, onda je i vrednost zlata relativna, a njegov supstitut novac podložan inflaciji i pretvaranju u bezvredan papir.

Alhemija tržišta i moć imaginacije su koordinate u kojima kultura iskazuje superiornost nad prirodom, u onom smislu da se i zlatni etalon može relativizovati novom merom, količinom izmeta. Međutim, to nije izraz slobodnog delovanja tržišnih zakona, kako se govori, već i primer intervencije, „božanske ruke“, koja ih simulira. I upravo tim manipulativnim tržišnim mehanizmom može se i proizvesti ne samo efekat da umetnički izmet dobija željenu i potrebnu cenu već i potreba za njim koja se može zadovoljiti odgovarajućom robom u vidu konzerviranog izmeta.

Iako se danas svemu zna cena, njena numerička oznaka kojom novac sugeriše opšteprihvaćenu vrednost iskazuje svoju relativnost u zavisnosti od činilaca koji je određuju. Cenovne promene posledica su ne samo povećane ili smanjene tražnje u odnosu na ponudu neke robe već i vrednosnog statusa monete za koju se ta roba može kupiti. Onome što zna cenu, današnji čovek ne zna vrednost, pa zato i može da poveruje u objavu i proglašavanje vrednim objektivno nevrednog.

Budući da je realnost kulture stvorena otklonom od prirode u čoveku i izvan njega izraženom težnjom da se nad njom uspostavi kontrola, najupitnije u toj realnosti je prirodno oslobađanje agresivnog i seksualnog nagona, kao i telesnih izlučevina. Ljudski izmet je simbol te upitnosti, pa je umetnik i posegao za njim da pokaže da ukoliko ga konzervira i učini prisutnim u kulturi, onda može i da mu odredi vrednost. Irelevantan je, dakle, sadržaj u pakovanju kao izrazu kulture i moći sistema koji nevažno čini relevantnim i nevrednom daje vrednost. Ukoliko se ostavlja i zaveštava ono što se smatra vrednim, onda je konzerviranje onog što ima suprotni vrednosni predznak svojevrsna kritika nastojanja da se nešto sačuva i preda budućim generacijama. Paradoks je da se prvobitna Manconijeva namera da iskaže kritički odnos prema sistemu umetničkog vrednovanja pretvorila u njegovu apologiju.



OTVARANjE KONZERVE

Sagledano u okviru civilizacijske tendencije uspona beznačajnosti kojoj neupitni sistem daje prioritet, iskazujući time svoju moć da i objektivno nevredno proglasi vrednim, a minimizira i poništi dotadašnje vrednosti, Manconijevo delo je postalo važna simbolička poruka bez čijeg adekvatnog razumevanja ostaju neshvatljivi fenomeni masovne kulture u današnjem stvarnom i virtuelnom svetu. Njegov konzerviran izmet je umetničko zaveštanje, koje se, poput Pandorine kutije, ne otvara, jer bi takav čin značio redukovanje ovog simboličkog gesta na njegovu elementarnost, poništavanje njegove suštine i oslobađanje prirodnog kao potencijalnog zla. Izlišnost takvog postupka se ogleda u činjenici da je ova limenka otvorila dotadašnji horizont umetničkog preispitivanja i relativizacije postojećih vrednosti koji su se potom, pod uticajem tržišta i interesa kapitala, pretvorili u torturu relativizacije. Međutim, njen sadržaj koji odvraća, ujedno i privlači, a ambivalentni odnos prema ovom artefaktu neminovno vodi ka njenom otvaranju: prirodnom korozijom metala ili ljudskom znatiželjom koja ruši sve prepreke. Ali pre nego što je i došlo do toga, otvaranje Manconijeve konzerve simbolično je izvršeno uspostavljanjem rijaliti programa iz kojih je zadah primitivizma i nadmetanje smeća pretvorio medijski prostor u legitimni stupidarijum za stvaranje rijaliti zvezda kao junaka dana.

Smatrajući da proces razvoja i usložnjavanja neminovno vodi do presloženosti i izopačenja, kada heroizam duše označava uprošćavanje, Nastasijević veli: „Umetnik je poslednji beočug koji zatvori lanac od izopačenosti složenog do bezazlenosti prostog. Zato je zdravima umetnost napitak za oplemenjivanje, a perverznima lek.“ Međutim, danas su granice između normalnog i patološkog relativizovane, pa i izopačenost nema negativno značenje, što je znak da i perverznima može umetnost biti napitak za oplemenjivanje.
Od ideje da je za umetničko delo potrebna naklonost natprirodnih sila, oličenih u mitskim muzama koje podstiču i nadahnjuju stvaraoce, preko shvatanja da je umetnik taj koji samostalno stvara, dolazi se do važnosti statusa umetnika i shvatanja da je umetnost sve ono što umetnik radi. Poistovećujući ideju umetnosti sa samom umetnošću, konceptualizam nastoji da dokaže nevažnost fizičkog i važnost idejnog u umetnosti, pa sam proces realizacije umetničkog dela postaje značajniji od njegovog materijalnog finalizovanja.


Zato i konceptualnom umetniku nije cilj da ostvari delo nego da javno izvedeni performans proglasi umetničkim činom. Takvim performansom kao nematerijalnom umetnošću i razmenom energije bavi se i Marina Abramović koja je postala jedna od najpoznatijih svetskih umetnica i čija je retrospektivna izložba „Čistač“ organizovana u Muzeju savremene umetnosti. Oko 120 njenih radova omogućuju posetiocu da, osim najranijih skica i slika, vidi i fotografije i video-snimke njenih najznačajnijih performansa.

Iako, dakle, ističe da je suština izvedenih performansa izraz nematerijalne umetnosti i razmene energije između umetnika i prisutnih, retrospektivna izložba, poput ove, pokazuje autorsku kontradiktornost, jer se prikazivanje radova zasniva na materijalnim tragovima neponovljivog događaja. Izloženi su i predmeti korišćeni u pojedinim performansama a prisutni su i reperformeri, koji ponovnim izvođenjem njenih performansa, poput „Impoderabilija“ ili „Odnos u vremenu“, banalizuju autentičnost umetničkog gesta do njegove beznačajnosti. Time je uskraćena mogućnost posetiocu izložbe da doživi tu vrstu umetnosti na način na koji se smatra da ona postoji. Izloženi tragovi tih dela ogolili su njihovu ispraznost koja dodatnom mitologizacijom nastoji da fascinira posetioca, nesvesnog da se zamućivanjem površnog samo sugeriše njegova dubina u koju bi trebalo da poveruje. Ove kontroverze ukazuju kako se poništavanjem početne umetničke subverzivnosti izložba, organizovana pod neposrednim okriljem aktuelne vlasti, pretvorila u autorski egzibicionizam i postala afirmacija aktuelnog društvenopolitičkog poretka i njegove moći.

IDEOLOGIJA PERFORMANSA

Za razliku od vremena kada je na osnovu vrednosti u čije se objektivno postojanje verovalo stvaran sistem koji je potvrđivao vrednost, današnji moćni sistemi potvrđuju sebe tako što mogu bilo šta da proglase vrednim. Umetnost može biti bilo šta što se umetne u prostor umetničkog ili podvede pod njegov pojam, ali i sve ono što čini pojedinac postaje relevantno u kontekstu sistema koji omogućava umetniku da postane poznat, slavan i cenjen za života. Nakon njegovog odlaska sa životne scene njegova dela ostaju, poput svih drugih društvenih događaja, samo fakta u zapisu o izvedenoj akciji.

Od marginalnog pojedinca umetnik postaje oličenje sistema koji ga je prihvatio i njime se obnovio. Njegova popularnost i slava čine ga moćnim da sve što učini dobije povišeni medijski i kulturni značaj. Sa stanovišta postojećeg poretka irelevantno je koji će pojedinac imati centralno mesto, jer je samo nezamenjiv i neupitan sistem koji to omogućuje. Iako u početku subverzivno, delovanje autora postaje činilac poretka koji ga preuzima i proglašava dominantnim izrazom. Konvencionalizacija takve umetničke prakse ocrtava puni krug: od negiranja i ismejavanja takve umetnosti do njenog prihvatanja i slavljenja kao potvrda samog sistema.

Institucionalizacijom se poništava subverzivnost umetnikovog rada i umesto ideje procesa njegovom izložbenom materijalizacijom performer postaje deo oficijelnog poretka, činilac aktuelne politike i estradni simulator svojih ideja. U tom statusu on je deo globalnog neoliberalnog transnacionalnog sistema koji određuje umetničke trendove i daje im značaj mejnstrima. Cilj tog sistema je da relativizuje dotadašnje vrednosti i da od desubjektiviziranog i sugestibilnog pojedinca, prepariranog reklamom, načini poslušnog i pokornog potrošača proizvedene robe.

U prikrivenom isijavanju moći kapitala i obznanjivanja njegovih interesa, nalazi se i uporišna tačka njegovog obrtanja koje predstavlja i preokretanja aktuelnog značenja umetnikove aktivnosti. Nevidljiva nit razgraničava kontekste koji daju i različita značenja umetničkom gestu. Kritičan najpre prema dotadašnjem shvatanju umetnosti, performer je iskazivao takav stav i prema društvu i dominantnoj ideologiji moći koja uspostavlja vrednosni poredak i tematizacijom kreativnog izražavanja utvrđuje granice umetničkog jezika. Verovanje u moć svog stvaralačkog izraza davalo je psihološkom aspektu njegovog gesta prednost u odnosu na socijalne i kulturne determinante konteksta u kojem deluje. Međutim, kada je postao deo sistema i oficijelne, zvanične kulture, podržane od strane aktuelne vlasti, onda je umetnikov gest dobijanjem na značaju izgubio svoje dotadašnje značenje. I upravo je organizovanje retrospektivne izložbe Marine Abramović u Muzeju savremene umetnosti, finansirane ogromnim državnim novcem za naše kulturne neprilike od strane vlade Republike Srbije, pokazatelj rezultata tog procesa.

Evidentna je, dakle, razlika između performansa kojom su umetnici nastojali da prošire granice medija i svog izražavanja, relativizuju dotadašnje kanone, kriterijume vrednovanja i percepciju realnosti i institucionalizacije umetnika koji baveći se ovom aktivnošću potvrđuju moć sistema i neposredno se stavljaju u njegovu funkciju. Moć verovanja u umetnost je preobražena u verovanje u moć sistema koji je performans pretvorio u mejnstrim. Mogao je Diogen pod okriljem Aleksandrove moći lako da institucionalizuje svoje gestove, ali je on na ponudu tada najmoćnijeg čoveka sveta samo izvirio iz bureta i zatražio da mu ne zaklanja sunce. Znao je da će moći ukoliko prihvati Aleksandrovu ponudu i postane deo vladajućeg poretka da dobije sve, ali je shvatao da bi time izgubio mnogo više, ono najdragocenije što ima, slobodu kritičkog izražavanja i življenja u skladu sa svojim mišljenjem i delovanjem. Time je zauvek poručio umetnicima i intelektualcima šta da čine pred iskušenjima moći i vlasti i ukazao gde im je mesto u odnosu na postojeći poredak.

Bojan JOVANOVIĆ/ Pečat